Thomas Devaux : l’illusion de la réalité

Dans cet entretien, Thomas Devaux revient sur une pratique qui interroge la frontière entre réalité et illusion. À partir de scènes ordinaires, il construit des images dans lesquelles la lumière, le reflet et l’artifice déplacent notre perception du quotidien, révélant une dimension plus symbolique, presque sacrée.

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Votre travail repose sur une tension entre le réel et l’artifice. Est-ce que cette ambiguïté est, pour vous, une manière de renouveler la photographie contemporaine ?

Depuis une quinzaine d’années, mon travail s’articule autour des notions de sacré et de profane. Dans cette série, les espaces commerciaux et les gestes de consommation incarnent le versant profane du réel. À l’inverse, ce qui peut apparaître comme un artifice relève davantage, pour moi, d’une forme de transcendance qui déplace le regard et transforme notre perception du quotidien.

Mon intention est de faire basculer un acte ordinaire vers une dimension symbolique. Les consommateurs deviennent alors des figures presque iconiques, dont la présence évoque autant l’iconographie religieuse que la peinture.

Je ne sais pas si cette démarche renouvelle la photographie contemporaine, et ce n’est pas véritablement ma préoccupation. Je considère plutôt la photographie comme un matériau de départ. Elle me permet de prélever un fragment du réel avant de le transformer. Ce qui m’intéresse est la construction d’une image autonome, qui s’éloigne du document et dont le rendu peut parfois se rapprocher du dessin, de la gravure ou de la peinture.

Au fond, je n’utilise pas la photographie pour restituer fidèlement le réel, mais pour produire une image qui dépasse sa seule fonction de représentation.

Vous dites que « tout est faux » dans certaines images, même si elles conservent l’apparence d’une photographie prise sur le vif. Qu’est-ce que cette illusion vous permet de produire chez le spectateur ?

Lorsque je dis que tout est faux, je fais référence à plusieurs niveaux de construction. Il y a d’abord un important travail de transformation, par retouches de l’image qui modifie son apparence et brouille les repères habituels du regard.

Mais la manipulation concerne aussi le sens. Les personnages semblent traversés par des émotions intenses ou investis d’une forme de spiritualité. Ils peuvent évoquer des figures sacrées ou des icônes. Pourtant, ils ont simplement été photographiés dans un moment très ordinaire de leur vie, au moment où ils règlent leurs achats dans un supermarché.

Ce décalage est essentiel dans mon travail. Le spectateur est d’abord confronté à une présence ou à une émotion avant de comprendre ce qu’il regarde réellement. L’image agit d’abord de manière intuitive, puis révèle progressivement son origine banale.

Cette illusion me permet de questionner notre rapport aux images et aux croyances qu’elles produisent. J’aime que le regard oscille entre fascination et prise de conscience, entre ce qui paraît sacré et ce qui relève finalement du quotidien.

Vos images semblent arracher les gens à leur époque, à leur contexte social, à leur quotidien. Est-ce une façon de les universaliser ?

Lorsque j’ai commencé la série Shoppers, je souhaitais produire des images dont le rendu s’éloigne de la photographie documentaire. J’ai progressivement effacé les indices qui permettent d’identifier précisément une époque, un lieu ou une situation : les marques, les produits et les signes visuels trop explicites. Les personnages se retrouvent ainsi dans un espace suspendu, presque hors du temps.

Cette disparition du contexte crée une forme d’incertitude. Le spectateur ne sait plus exactement qui il regarde ni dans quelles circonstances la scène se déroule. Cela ouvre un espace de projection plus libre.

En ce sens, il y a effectivement une forme d’universalisation. Mais elle ne consiste pas à effacer les singularités individuelles. Elle vient plutôt du fait que le sujet même de ces images nous concerne tous. Le consommateur représenté face à nous est aussi, d’une certaine manière, notre propre reflet.

Nous partageons tous cette expérience du désir, de l’attente et de la projection vers les objets. En retirant les signes les plus anecdotiques du quotidien, j’essaie de faire apparaître cette dimension commune qui traverse les expériences individuelles.

Vous posez vous-même la question : « est-ce que ce sera encore de la photographie ? » Pourquoi tenez-vous à rester dans ce mot-là, alors que votre travail semble parfois plus proche de la peinture, du dessin ou de l’icône ?

Je continue à parler de photographie parce qu’elle est au cœur de mon parcours personnel et artistique. J’ai étudié ce médium et il accompagne mon regard depuis l’enfance. Il a profondément façonné ma manière d’appréhender le monde.

Même lorsque mes images évoquent la peinture, le dessin ou l’icône, l’acte photographique demeure essentiel. Il constitue toujours le point de départ du processus. La photographie me permet de saisir une présence, un instant ou une situation réelle avant d’engager un travail de transformation.

Les images s’éloignent parfois des codes traditionnels du médium, mais elles restent fondées sur cette rencontre initiale avec le réel. Sans elle, elles n’existeraient pas.

C’est pourquoi je tiens à conserver ce terme. Non par fidélité à une définition stricte de la photographie, mais parce que mon travail reste profondément lié à son histoire, à ses possibilités et à mon rapport personnel à elle.

Avec dix années de recul, comment ce projet a-t-il évolué entre ce qui relevait d’une construction maîtrisée et ce qui s’est développé plus spontanément, au fil du hasard ?

Au moment du reportage, je commençais tout juste à développer cette réflexion autour de la consommation et du désir. Certains axes étaient déjà présents : l’attention portée aux consommateurs, la transformation du quotidien et la tension entre profane et sacré. Mais une grande partie du projet s’est révélée progressivement au fil de l’expérimentation.

Peu à peu, le travail s’est éloigné de la seule image photographique pour intégrer davantage la lumière, le reflet et la matérialité de l’œuvre. J’ai commencé à photographier les objets de consommation eux-mêmes, à les transformer, puis à introduire dans les pièces un verre dichroïque dont les reflets changent selon la lumière et le point de vue.

Au départ, mon intention était simplement d’intégrer le spectateur à l’image. Je voulais que l’œuvre fonctionne comme un piège visuel, capable d’attirer le regard avant de renvoyer chacun à sa propre présence, comme le fait un objet de désir. Mais la découverte de ce matériau a ouvert des perspectives inattendues. J’ai compris que l’œuvre pouvait devenir un véritable objet lumineux.

À partir de là, le projet a progressivement évolué vers des formes relevant davantage de l’installation que de la photographie traditionnelle. La lumière, la verticalité, le reflet et la question du sacré ont progressivement pris une place centrale. Les œuvres sont devenues des espaces de transformation où une expérience ordinaire peut acquérir une dimension plus contemplative.

J’ai également appliqué ce principe aux Shoppers. Or, le reflet est habituellement l’ennemi du photographe, qui cherche à l’éliminer pour rendre l’image parfaitement lisible. J’ai choisi de faire exactement l’inverse. En assumant le reflet, en rapprochant parfois l’œuvre du miroir, je me suis retrouvé à renouer avec certaines des origines de la photographie, notamment la dimension réfléchissante et presque magique du daguerréotype.

Avec dix années de recul, je dirais que ce projet s’est construit à la fois sur une intuition initiale très claire et sur une série de découvertes imprévues. C’est sans doute cette rencontre entre intention et hasard qui l’a conduit vers des formes que je n’aurais pas pu imaginer au départ.

Paradoxalement, en m’éloignant de la photographie telle qu’on la définit habituellement, je me suis peut-être rapproché de son sens premier. Lorsque j’ai découvert que mes œuvres pouvaient devenir des installations de lumière, j’ai compris que la lumière n’était plus seulement ce qui permettait de produire l’image : elle devenait le matériau même de l’œuvre. D’une certaine manière, je continue donc à faire de la photographie au sens étymologique du terme : j’écris avec la lumière. Aujourd’hui, cette écriture ne passe plus seulement par l’image photographique, mais par des dispositifs lumineux qui prolongent et transforment le geste photographique lui-même.

Entrevue réalisée par Romane Fragne en juin 2026.
Les photos sont tirées du film Work in progress,
réalisé en 2015 par Thomas Goupille